The Heart is a Lonely Hunter



Il cuore è un cacciatore solitario, introduzione di Goffredo Fofi, nella storica traduzione di Irene Brin, da Einaudi


New York, 1940: solo una breve passeggiata separa il ponte di Brooklyn da Middagh Street, dove un grande appartamento fatiscente ospita una comunità di giovani artisti destinati a diventare, lungo percorsi diversamente eccentrici, icone della cultura angloamericana del ‘900. George Davis, direttore responsabile della narrativa di Harper’s Bazaar e acuto talent scout, ha offerto alloggio a un gruppo che comprende Wystan Auden, Benjamin Britten, Klaus ed Erika Mann, Paul Bowles e sua moglie Jane. Insieme a loro, la stella del momento: Carson McCullers. Erano bastati pochi mesi perché, poco più che ventenne, la scrittrice abbandonasse l’anonimato e l’inerzia della vita di provincia (era nata a Columbus, in Georgia, come Carson Lula Smith) per trovarsi proiettata al centro dell’attenzione mediatica statunitense.

Nel giugno 1940, pochi giorni dopo la pubblicazione del suo primo romanzo – Il cuore è un cacciatore solitario – la ricezione entusiasta del pubblico e della critica avevano spinto la giovane a lasciarsi alle spalle il North Carolina per trasferirsi a New York insieme al marito Reeves McCullers. Acclamata imediatamente come nuovo fenomeno letterario, Carson Smith sarebbe rimasta fino alla morte un personaggio di primo piano della controcultura statunitense. La sua biografia parla di una figura sregolata tanto quanto limpida e rigorosa era la sua scrittura, condensata in cinque brevi romanzi capaci di illuminare alcune zone d’ombra della cultura americana, ed è quindi meritorio che Einaudi Stile Libero abbia cominciato l’operazione di recupero integrale di questo percorso di scrittura oggi difficile da reperire sul mercato italiano.


Una trama di solitudini

Il primo volume di McCullers riproposto è Il cuore è un cacciatore solitario (pp. 368, euro 11,80), che esce nella traduzione ancora impeccabile di Irene Brin. L’introduzione di Goffredo Fofi giustamente ci ricorda come questo romanzo d’esordio riesca nell’impresa di essere a un tempo l’ultimo dei romanzi proletari degli anni ’30 e il primo esempio di quel disincanto dolente che sarebbe esploso nell’immaginario di massa con Un tram che si chiama desiderio di Tennessee Williams, pochi anni più tardi. I protagonisti di McCullers anticipano molti dei temi che solo la beat generation sarebbe poi riuscita a recuperare e a articolare in modo esplicito. Dunque, Il cuore è un cacciatore solitario ruota intorno alla figura di un sordomuto, John Singer, legato da un amore profondo (e «indicibile» anche a livello metaforico) a un altro uomo, Spiros Antonanopulos, anch’egli muto, vittima di un esaurimento nervoso che, nonostante gli sforzi dell’amico, porterà al suo ricovero in manicomio. Rimasto solo, Singer – che ha poco più di trent’anni – abbandona la casa in cui erano vissuti insieme per un decennio e affitta una stanza in un albergo modesto, gestito dalla famiglia Kelly. Qui fa amicizia con la figlia dei proprietari, Mick Kelly, una dodicenne che indossa solo pantaloni per non assomigliare alle sorelle – il cui impegno principale è scrivere lettere alle star hollywoodiane e copiare i loro vezzi seduttivi – e dichiara imperturbabile: «Io credo tanto in Dio quanto in Babbo Natale». L’androginia di Mick Kelly – come, negli stessi decenni, quella dell’Orlando di Virginia Woolf o delle eroine di Djuna Barnes – è metafora di un desiderio di autonomia e di creatività che riesce ad esprimersi solo rovesciando i segni visibili di una femminilità percepita come condanna all’isolamento tra le pareti domestiche.

Mick, che vorrebbe essere un ragazzo per vivere come Bill, il fratello maggiore di cui invidia la libertà di muoversi e vestirsi senza costrizioni, è solo la prima di una serie di giovani donne attraverso cui McCullers metterà in scena, nel corso della sua carriera, la consapevolezza di una differenza sessuale rivendicata con orgoglio e al tempo stesso scandagliata nelle sue conseguenze debilitanti. In Invito di nozze (del 1946) renderà protagonista Frankie Addams, un’altra giovane donna con un soprannome di genere indecifrabile, facendola sognare di essere un maschio e di arruolarsi nei marines perché «i soldati nell’esercito possono dire noi». Proprio l’assenza di una dimensione collettiva è alla base del malessere esistenziale che pervade queste figure ribelli e scontrose. Ma il senso di esclusione dai meccanismi identitari rassicuranti che imprigionano la gente «normale» si trasforma, nelle storie di McCullers, in uno spazio in cui può nascere l’utopia. Uno spazio marginale e umbratile, dove si stagliano personaggi feriti eppure indomiti che conservano ancora oggi una rara intensità lirica. È così per le giovani donne inquiete come Mick, che sognano di trovare nella pratica artistica fama, successo e una prospettiva di libertà, lontana dal perimetro opprimente delle responsabilità familiari. È così per uomini coraggiosi e disillusi come il dottor Copeland, un medico afroamericano che ha dedicato la vita alla diffusione dell’orgoglio nero e degli ideali marxisti: abituato a ignorare «la tranquilla insolenza della razza bianca» per concentrare la sua attenzione sulla sua gente, Copeland spesso non riesce a controllare il «collerico amore» che lo travolge quando si accorge che la comunità afroamericana è di fatto complice di quel capitalismo razzista che li priva della dignità umana. E anche i suoi stessi figli – incluso quello battezzato Karl Marx nella speranza diventasse una guida per la rivoluzione nera – non sono da meno.

Non stupisce, dunque, che Richard Wright, a sua volta reduce, nel 1940, dalla pubblicazione del suo primo romanzo Paura (Native Son) abbia recensito Il cuore è un cacciatore solitario acclamando in Carson McCullers una scrittrice che «per la prima volta nella letteratura meridionale tratta i personaggi neri con la pacatezza e la giustizia riservati a coloro che appartengono alla sua razza».


Il fiore della povertà

Utilizzando una scrittura tersa e evocativa, McCullers cambia di capitolo in capitolo il punto di vista che filtra gli eventi narrati e fa emergere mondi interiori capaci di plasmare la realtà in modi tanto singolari da renderla di fatto incomunicabile. Così accade quando descrive le utopie del dottor Copeland e l’ambizione artistica di Mick, la passione amorosa di Singer e il radicalismo rabbioso di Jake Blount, comunista in crisi ormai rassegnato al fatto che «il risentimento è il fiore più prezioso della povertà». Anche Blount, tarchiato e imbolsito dai troppi whisky, «dava l’impressione che qualcosa in lui fosse deforme, ma quando lo si osservava con attenzione tutto in lui era normale. Esattamente come doveva essere. E allora, se quel disaccordo non era fisico doveva essere morale». In parte è vero: la deformità dei freaks di McCullers è in primo luogo interiore. L’anomalia che li riguarda consiste nel loro non riuscire a essere uguali a se stessi. Incapaci di collocarsi in modo rassicurante lungo binari conosciuti, osservano il mondo impacciati e dolenti. Come Mick, la cui appartenenza pesca all’interno di confini molteplici, tra infanzia e adolescenza, maschile e femminile, audacia e insicurezza. Stranieri a se stessi, spettatori stupiti delle contraddizioni proprie di una America impoverita dalla recessione eppure egoista e crudele nei confronti dei deboli, i freaks di McCullers si muovono lenti in spazi resi accidiosi dall’aria bollente che arriva dal vicino Golfo del Messico. La canicola sferza e opprime quartieri in disfacimento, pieni di gente affamata e bambini rachitici. Il panorama che ne viene fuori è desolato eppure avvincente.

Strade riarse e assonnate, squarciate all’improvviso da esplosioni di violenza, liti, scoperte macabre («Una mattina d’aprile trovò un uomo assassinato, un giovane nero, in un fossato a circa trenta metri dalla fiera. Gli avevano tagliato la gola con un colpo così atroce che la testa pendeva quasi staccata»). La prosa di McCullers insegue un ideale di semplicità rigorosa, una scarnificazione del discorso narrativo in cui la sperimentazione stilistica modernista si traduce in quadri di ingannevole semplicità, come nell’incipit del romanzo: «C’erano due muti, in città, e se ne stavano sempre insieme. La mattina presto uscivano di casa per recarsi al lavoro: camminavano a braccetto, ed erano molto diversi l’uno dall’altro».

Il rapporto tra i due è sopraffatto, nei capitoli filtrati dal punto di vista di Singer, da una esaltazione passionale che mantiene ancora intatta la sua forza: «Non cessava di pensare a lui: la felicità di rivederlo lo irrigidiva, aveva le narici bianche, convulse, il respiro gli usciva rapido e ansante dalle labbra socchiuse». Amori omosessuali dignitosi e profondi, donne coraggiose e «pazze di rabbia» per le costrizioni subite, intellettuali protesi verso una missione di giustizia sociale cui non rinunciano nemmeno nei momenti di amarezza e disillusione: questi i freaks cui McCullers dà la parola in un romanzo del quale, non a caso, è stata riscoperta la sua valenza di manifesto femminista e queer.


Un riferimento per la cultura gay

Anche la biografia della scrittrice, del resto, contiene innumerevoli spunti che contribuiscono a renderla, oggi, una figura dai tratti mitizzabili. La casa di Middagh Street, che Anaïs Nin avrebbe ribattezzato «February House» perché molti dei suoi abitanti compivano gli anni nel mese di febbraio, è diventata un riferimento importante per la storia della cultura gay del ‘900. In quelle stanze Benjamin Britten viveva con il suo compagno, e altrettanto faceva Wystan Auden, che aveva sposato Erika Mann solo per garantirle la cittadinanza britannica. Anche Klaus Mann non aveva mai fatto mistero della propria omosessualità, mentre qualcosa di analogo rendeva inconsueto il legame tra Paul Bowles e la moglie Jane. Più tradizionale invece il ménage di Richard Wright, che arrivò a Brooklyn insieme alla moglie e alla figlia. In questo contesto trasgressivo e elettrizzante, fatto di cene, collaborazioni artistiche e fiumi di alcool, presero forma opere decisive per la cultura anglo-americana del dopoguerra. McCullers si immerse nella vita della February House con un entusiasmo che avrebbe presto minato il suo fisico, già debilitato dalla febbre reumatica.


Fra talento e sventura

Dopo anni di salute cagionevole, quando era appena trentenne un ictus le paralizzò il lato sinistro del corpo. Sarebbero seguiti altri vent’anni di successi letterari e tracolli esistenziali: dopo il divorzio McCullers risposò il marito Reeves, poi tentò più volte il suicidio, mentre la malattia progrediva rapida e si alternavano amori, spesso impossibili, per uomini e donne. Finché la morte arrivò nel 1967 quando Carson McCullers aveva appena compiuto cinquant’anni. Le fotografie degli ultimi anni la ritraggono ormai paralizzata, eppure il volto era rimasto quello androgino e trasognato della giovane in camicie di taglio ostentatamente maschile.

«È stata sin dagli inizi una leggenda tipicamente americana: la sua fama era, in uguale misura, il risultato del suo talento e di imponenti campagne promozionali» ha scritto Gore Vidal. Ma lo stesso Vidal ammette che, diversamente dal solito, il talento della scrittrice era così evidente da rendere superfluo il contorno pubblicitario.

(Valeria Gennero, “Il Manifesto”, 11 marzo 2008, pag. 12)

mccullers1There’s nothing that makes you so aware of the improvisation of human existence as a song unfinished. Or an old address book.

Carson McCullers

Carson mc Cullers pubblica The Heart is a Lonely Hunter a 23 anni e il suo talento è immediatamente riconosciuto e apprezzato. Ambientato in una cittadina del profondo sud degli stati Uniti negli anni trenta, è un romanzo corale in cui come in una composizione musicale la trama e l’ordito del racconto sono intessuti dalle voci di quattro personaggi. Elemento unificante, vero e proprio perno attorno a cui ruota la narrazione, è il solitario Singer, il sordomuto che diventerà il confidente di ognuno. Con il suo ascolto silenzioso permetterà ad ognuno di loro di giungere a inaspettate rivelazioni.

There are five characters but the novel ‘pivots’ on one, a deaf mute called John Singer. The other four ‘impute to him all the qualities they would wish for him to have’. They ‘sing’ to him the songs they believe no one else will listen to. In choosing the four ‘satellites’, McCullers highlights different kinds of loneliness or alienation – depending  on race, class, age and sexuality. Thirteen-year-old Mick Kelly confesses her growing passion for music; fifty-one year old Doctor Benedict Copeland talks about his frustrations  at raising the consciousness of the town’s black people (starting with his family); Jake Blount a twenty-nine-year-old itinerant labour agitator and drunk reveals his plans for   revolution; only Biff Branno, the fourt-year-old café owner, recognizes that Singer is a ‘home-made god’ for them all.

In some ways we seem to be encouraged to think of Singer as Christ-like. He is a good listener, attracts disciples and is thirty-three  when he dies. On the other hand, he does not understand, or even care much about, what the others tell him. some prefer to think of Singer as a kind of Moby Dick figure – a blank canvas on to which just about anything can be projected.

Kasia Boddy on The Heart is a Lonely Hunter

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‘I like freaks’, Biff said.

‘ I reckon you do! I just reckon you certainly ought to, Mister Brannon – being as you’re one your self.’    The Heart is a Lonely Hunter, Carson McCullers